Понятие «пикториальная фотография», т.е. живописная, как название одного из направлений в художественной фотографии, было введено в мировую практику в 1890-х годах. Термин и некоторые эстетические концепции построения изображения в художественной фотографии были заимствованы из работы английского фотографа Генри Робинсона (1830–1901; Henry Peach Robinson) «Pictorial Effect in Photography», опубликованной в 1869 году. Робинсон утверждал, что «художник, желающий производить картины с помощью фотографического аппарата, подчиняется тем же законам, как и художник, пользующийся красками и карандашом». Робинсон даже ввел в практику фотомонтаж как прием художественного построения фотоизображения.
Подход к фотографии как искусству, близкому к живописи, искусству, которое отличается от живописи только технической реализацией получения изображения, был характерен с самого начала ее изобретения. Классическим примером является творчество художника Д.О.Хилла и его помощника Р.Адамсона, создавших в 1843–1845 годах калейдоскоп фотопортретов своих современников, которые по замыслу авторов являлись этюдами для написания картины. Характерно, что именно эти фотопортреты вошли в классику мировой культуры как образцы высокохудожественных произведений, а не конечные полотна. Живописное творение оказалось значительно слабее фотографических этюдов.
В России великим мастером художественной фотографии был А.О.Карелин (1837–1906). В его постановочных жанровых композициях 1870-х годов заложена утонченная эстетика картинного семейного рая, в котором все персонажи занимались благородными красивыми занятиями: вышивали, читали и т.д. Автор сложнейшими техническими ухищрениями добивался светового и оптического рисунка изображения, максимально приближенного к живописи. И таких примеров в мировой практике художественной фотографии было немало.
К концу ХIХ века все чаще, особенно в среде фотолюбителей, получают распространение идеи фотоимпрессионизма. Именно фотолюбители имели возможность заниматься художественным фотографическим творчеством, что являлось для них средством эстетического самовыражения.
С целью развития идей живописной фотографии из числа членов Британского Королевского общества образовалось общество «Linked Ring» во главе с А.Горслеем-Гинтоном. Проводимые обществом фотографические салоны знакомили с последними достижениями мировой художественной фотографии. Развитие концепции пикториальной фотографии получило свое продолжение в редактируемом А.Горслеем-Гинтоном с 1893 года популярнейшем в Англии фотографическом журнале «The Amateur-Photographer». В работах выдающихся фотографов: Г.Ватчека, Г.Геннеберга, Г.Кюна, Р.Дюркоопа, Ф.Э.Смита, Стиглица, Стейхена, братьев Гофмейстеров и многих других, пикториальная фотография становится доминирующим стилем.
В России пикториальная фотография начинает развиваться с некоторым опозданием. Одним из первых, начавших работать в стиле пикториализма, был фотограф-любитель А.Мазурин (1846–?), работы которого печатались уже с конца ХIХ века в иллюстрированных европейских журналах. Огромный вклад в распространение и развитие идей пикториализма в России внес фотограф и теоретик Н.Петров (1876–1940), опубликовавший свыше 40 работ на русском, немецком и английском языках.
Основой пикториальной фотографии служит тезис о том, что «художественное произведение никогда не бывает и не может быть объективным воспроизведением действительности, так как оно в сущности передает <…> не самую действительность, а лишь представление о действительности, создавшееся в психике художника». По мнению Петрова, применительно к фотографии это утверждение может быть реализовано, если уменьшить документальность получаемого изображения. В практике фотографа это достигается использованием при съемке мягкорисующей оптики, например монокля. Применение монокля повышало эмоциональное восприятие фотографии, вследствие усиления ощущения воздушности передаваемого пространства и таинственности изображения. Такой технический прием был незаменим в эстетике модерна.
Работая в рамках культа красоты, фотограф украшал мир. Поэтому в творчестве фотографов-пикториалистов были наиболее распространены романтические и идиллические пейзажи, цветы, различные предметы, олицетворяющие красоту (вазы, зеркала и др.), животные. Особым источником вдохновения в пикториальной фотографии была женщина.
Для расширения творческих возможностей фотографа-пикториалиста и снижения документальности фотоизображения были разработаны специальные способы позитивной печати, как пигментная, гуммиарабиковая, озобром, масляная, бромойль и некоторые их разновидности. Такая печать позволяла существенно менять рисунок изображения, варьируя контрастом, степенью проработки деталей и полутонов, стилизуя изображение под рисунок или гравюру.
Большую художественную нагрузку несла на себе фактура используемой для отпечатка бумаги, ее цвет и т.д. Так, фактура снега в пейзажах А.Мазурина была существенно усилена выбором шероховатой подложки для гуммиарабиковой печати. Наиболее радикальные фотографы, например А.Трапани, создавали такие по внешнему виду фотографии, «что даже опытный фотограф легко усомнится в их фотографическом происхождении и скорее примет их за копии с писанных рукою этюдов». Такой подход к фотоизображению был обусловлен особым пониманием фотографии и искусства: «светопись не искусство, как музыка, архитектура и пр., а один из видов живописи, преимущественно станковой». Отсюда и использование техники «лучистый гумми», разработанной А.Трапани, при которой фотограф наносил на отпечаток краску «грубыми мазками, сообразуясь с абрисом будущего изображения, и достиг этим своеобразного эффекта», т.е. эффекта структуры поверхности живописного полотна.
В российской пикториальной фотографии, в отличие от западной, активизирован сюжет, что обусловлено традициями русской школы живописи, в частности передвижничества. Наглядным примером является творчество С.Лобовикова, у которого тема быта вятских крестьян облачена в стилистическую форму импрессионизма. Гуммиарабиковая печать существенно усилила художественную выразительность его фотографий, ставя их в один ряд с лучшими образцами российской жанровой живописи. Постановочность его фотографий несет скорее налет сказочности, нежели социальной документальности.
Распространение идей пикториальной фотографии в дореволюционной России проходило в резкой полемике с ее противниками. Ряд авторитетных фотографов, например С.Прокудин-Горский, придерживались докумен-тальной основы фотографии. Он писал: «Фотография, все-таки, на-до сознаться, искусство протокольного характера». Поэтому им резко критиковались фотографии, сделанные моноклем и с использованием специальных методов печати. Он язвительно писал по поводу таких изображений: «Грязный, запачканный типографской краской кусок мелованной бумаги не может представлять никакого интереса! Вглядываясь в эту грязь, вы видите, что было стремление что-то изобразить, но и только и, право, иной раз не поймешь лицо ли человека пред-ставляет снимок, или ствол дерева».
С 1920-х годов русские фотографы-пикториалисты снова участвуют в международных фотографических салонах. Именно они до 1930 года определяют лицо молодой советской фотографии за границей. Их успех за границей был огромен. Газеты ведущих стран мира посвящают заметки творчеству наших мастеров, высоко оценивая их работы. Наибольшим вниманием пользуются работы Н.Андреева, Ю.Еремина, А.Гринберга.
С 1926 года начинает издаваться журнал «Фотограф» — орган мастеров художественной фотографии. С программной статьей «Фотография, как искусство» на страницах журнала в 1928 году выступает И.Соколов, исследуя фотоискусство с позиций искусствоведения. Он рассмотрел фотографию, состоящую из двух направлений: художественную и документальную. Такой подход давал возможность наметить основные ориентиры, выработать принципы и критерии фотографических произведений. И.Соколов утверждал, что «живописность, мягкость, расплывчатость, импрессионистичность в фотоискусстве — это не специфика фотоискусства, а лишь один из стилей в фотоискусстве». Наоборот, спецификой является резкость фотоснимка.
Пикториализм в СССР 1920–1930-х годов видоизменился по сравнению с дореволюционным. Так, работы Н.Андреева значительно отличаются от романтических пейзажей, — мрачные по стилистике, они отражают настроение автора от происходивших в деревне событий. Его работы — это не полные сказочности и лирики фотографии С.Лобовикова, а трагедия личности в абсолютно новых условиях.
Между тем, в 1925–1928 годах фотографы-художники активно включаются в разработку новой темы, связанной с фиксацией художественного образа, созданного в различных видах пластического движения че-ловеческого тела. В Москве проходят четыре выставки «Искусство движения», в которых происходит изучение пластики движения и «лучшего выражения движения этого в искусстве зрительно-пространственной фиксации, фотографии или графики». Стилистика пикториальной фотографии с ее расплывчатыми изображениями как нельзя лучше передавала динамику движения. Работа проводилась совместно с учрежденной Государственной Академией художественных наук (ГАХН). Гимнастические композиции на фотографиях А.Гринберга, Ю.Еремина, Н.Свищова-Паолы и др. отличаются особой эстетической утонченностью. Для А.Гринберга такие этюды были прологом к его знаменитой серии «ню», сделанной в начале 1930-х годов. Н.Свищов-Паола разрабатывал вопросы пластики тела и изучал изобразительные возможности освещения, соперничая своими работами с мраморными изваяниями классической скульптуры.
С триумфом фотографов-художников прошла этапная выставка «Советская фотография за 10 лет» в 1928 году. Однако это было последнее крупное выступление пикториалистов в СССР. Развитие фотографии шло по пути использования главной ее особенности — документальности. Наравне с другими направлениями в фотографии, например конструктивизма, бурно развивается репортажная фотография. Именно фоторепортаж становится главным направлением советской официальной фотографии. Концом эпохи пикториализма можно считать выставку «Фильм и фото», прошедшую в 1929 году в Штутгарте, на которой особое внимание привлекли конструктивистские работы А.Родченко, Л.Лисицкого, значительный интерес вызвали репортажные фотографии М.Альперта, А.Шайхета и других мастеров. Выставка показала новые направления развития фотографии на пути использования сугубо фотографических средств. Причем при высочайшем художественном уровне, все большее значение отводится агитационно-пропагандистской роли фотографии. С другой стороны, с каждым годом расширяется использование фотографии в иллюстрированных журналах и других видах полиграфической продукции. Теряется самоценность конечного отпечатка, как произведения искусства. Пикториальная фотография, основанная на игре светотени, на использовании сложных методов позитивной печати, не могла качественно воспроизводится в полиграфии, тем самым терялась эстетическая сущность изображения. Для использования в печатных изданиях требовались фотографии с четким и резким изображением, повышенной контрастности. Пикториализм становился уделом лишь группы фотографов-художников. В творчестве некоторых из них появляются элементы других направлений фотографии: конструктивизма, репортажной фотографии. В работах Ю.Еремина, А.Гринберга, Л.Шокина, А.Штеренберга появляются конструктивистские композиции, выполненные в стилистике пикториализма. Ю.Еремин, Л.Шокин пробуют свои силы в репортажной фотографии.
Исчерпание художественных возможностей пикториализма в СССР было ускорено официальными «проработками» в прессе. Рассматривая фотографию как важный элемент культурной революции, выполняющий социальный заказ, власть требовала общедоступной, понятной, воспитывающей фотографии. Фотография переходила в ранг политики. Практические приемы и теоретические разработки художественного фотоснимка были заменены установками о «четком представлении социальной цели и “идее” снимка». За критическими высказываниями последовали конкретные дела. После выставки «Мастера советской фотографии» в 1935 году, несмотря на премирование работ, А.Гринберг был осужден на пять лет по обвинению в порнографии, В.Улитин был сослан. Некоторые фотографы, например А.Трапани, эмигрировали в Европу и Америку. Их имена и творчество были забыты на долгое время.
Пикториализм и другие направления в фотографии закончили свое существование в нашей стране во второй половине 1930-х годов. На смену им пришел «социалистический реализм», не столько в результате логического развития фотоискусства, сколько вследствие политического давления тоталитарного государства.
